På bilderbokens dansgolv

”Det är så roligt nu för vi är mitt i ett spänningsfält! Det är så många expansiva idéer i kokning, både hos de många unga bilderboksskaparna och hos de etablerade, det är toppen! Och detta existerar sida vid sida med … ja, det andra.” (Gunna Grähs)

Sida vid sida med vad? Vad är det för ett fält bilderboken befinner sig på och vad är det som händer där? Jag har stämt träff med bilderboksmakaren och illustratören Gunna Grähs och bilderboksforskaren Ulla Rhedin, som är några av namnen bakom boken ”En fanfar för bilderboken” (Alfabeta, 2013) − en bok som på samma gång hyllar bilderboken och målar upp en hotbild. Jag vill förstå varför de har gjort boken. Och jag vill få syn på det här spänningsfältet.

”Det är verkligen en glansperiod som pågår nu. Vi har alla dessa nya förmågor inom bilderboksskapandet, och både i Norden och internationellt har vi öppnat oss för varandra. Och förlagen har tagit emot, och gett ut, ALMA-pristagarna.” (Ulla Rhedin)

Det där sista är viktigt. I barnboksbranschen är det inte självklart att man i varje läge ska ge ut kvalitetslitteratur. Det finns inte samma gungor-och-karusell-tänkande som en del vuxenbokförlag har – när de till exempel ger ut böcker om choklad och bantning för att ha råd att ge ut diktsamlingar.

Barnboksutgivarna hade lika gärna kunnat säga ”Jätteroligt Isol, men det där säljer inte”, till den argentinska  bilderboksskaparen Marisol Misenta, som alltså vann världens största barn- och ungdomslitteraturpris, Astrid Lindgren Memorial Award, 2013.

”Ja, så lät det om Ryôji Arai när han vann 2005. ”Det finns inget förlagsintresse av att sälja en främmande japan i Sverige”, sa de först. Men sedan var det ett förlag som vågade.” (Ulla Rhedin)

”Och så flyttades positionerna fram en liten bit.” (Gunna Grähs)

Ett steg hit, ett steg dit. Kanske befinner vi oss på ett slags dansgolv? Där de olika aktörerna rör sig, som i en tango. Marknaden har tagit ett rejält danssteg framåt. När en bilderboksmakare kommer med ett omslag till ett förlag kan hen i dag mötas av orden: ”Det måste bli gult. Gult!” Då är det marknadsavdelningen som har gjort en scanning av förra årets försäljning och sett att de titlar som sålde bäst hade gula omslag.

Vad svarar man på något sådant? Kanske går man hem och gör omslaget gult. Kanske vänder man sig till kollegor och frågar: Vad är det som har hänt? Hur ska vi förstå det här nya? Det är så jag tolkar de seminarieserier, utställningar och debatter som ligger bakom boken ”En fanfar för bilderboken”: ett utforskade av ett nytt läge.

Ett seminarium hölls 2010 i Stockholm, med rubriken ”Kris i det nordiska barnbokslandskapet” och fokus bland annat på det nya marknadstänkandet. Salen på Konstfack var fullsatt när forskaren Jenny Lantz berättade om vad som händer i ett medelstort svenskt filmbolag när den kulturella polen tappar i makt och den marknadsekonomiska polen tar över.

Det som händer när alla beslut tas i den marknadsekonomiska polen är att företaget dör. Kvaliteten dyker först, därefter försäljningen.

”De här marknadsnissarna säger: ’Vi vet vad folk vill ha. Vi tycker som folk. Vi har bred smak.’ Men den verkliga utmaningen för ett kulturproducerande företag är att göra plats för det här finliret som är svårt att sätta ord på.” (Ulla Rhedin)

Just det, att sätta ord på finliret, är något som Ulla Rhedin har ägnat sig åt i sin forskning. I den akademiska världen har bilderboken ofta sorterats in som en subgenre till litteratur i allmänhet och barnlitteratur i synnerhet, något hon är kritisk till.

”Jag har alltid tyckt att jag har större glädje av det jag kan i teater- och filmteori än vad jag har av litteraturvetenskapen och konstvetenskapen. Om man i stället ser bilderboken som ett medium som innehåller en mängd modaliteter och har bidrag från olika håll, då öppnar sig andra möjligheter att forma begrepp och andra sätt att förstå.” (Ulla Rhedin)

För bilderboken är inte bara litteratur. Den är inte bara bildkonst. Den är ett tredje, ett eget. Vi återkommer till det, till hur ”En fanfar för bilderbokens” upphovspersoner försöker få fatt i detta tredje som gör bilderboken till ett eget medium.

Vilka fler har vi på dansgolvet? Här finns inte bara den akademiska världen och marknaden, utan även pressen och förlagen. Under de senaste åren har det skett en generationsväxling, menar bokens författare.

”Om man tittar på bilderbokskritiken är vi snart tillbaka i ett läge där man skriver: ’Boken var trevligt illustrerad av …’ Vi får börja från ruta ett igen när det gäller att beskriva och förklara bildens berättaruppdrag.” (Gunna Grähs)

Om man varken ser bilderboken som enbart en vara på en marknad eller som enbart konst, är det kanske inte svårt att föreställa sig en bildmakare som ibland tycker sig komma i kläm.

”Det finns en gammal kontraproduktiv motsättning mellan konst och illustration. En del illustratörer bär fortfarande på en form av konstnärskomplex, samtidigt som andra kan vara helt ointresserade av konstnärliga förhållningssätt. Ibland tänker jag att det svävar en förbannelse över illustrationsuppdraget.” (Gunna Grähs)

Ordet illustratör går tillbaka på illuminera, att belysa. Som om illustratören gick omkring och tände lampor i texten. Historiskt sett har rollen varit att komma in efteråt för att lätta upp, informera, dekorera och belysa en redan färdig text.

Men då och då tar bildmakarna ett språng ur den här gamla rollen – inte sällan just i skapandet av en bilderbok – och då händer något med den: den blir mer existentiell, mångbottnad och därmed mer av en allåldersbok.

”Därför är det så synd att man rutinmässigt klassificerar bilderboken för åldrarna 0–3 eller 3–6 år. Det är en helt onödig gettofiering.” (Ulla Rhedin)

En annan olycklig effekt av denna automatiska koppling till barn är att vuxna som är konstintresserade inte naturligt tar del av bilderbokens utveckling. När Ulla Rhedin 2005 visade ett antal bilderböcker för ledningen för Nordiska Akvarellmuseet i Skärhamn gjorde de stora ögon – de hade ingen aning om vad som pågick i bilderboksvärlden.

Rhedin visade bland annat Maira Kalmans ”Stay up late” (text David Byrne, Viking, 1985) och möttes av frågan: ”Är den gjord för så länge sedan? Här befinner sig ju samtidskonsten nu!” När hon visade Jockum Nordströms ”Sailor och Pekka”-böcker sa de: ”Har han gjort barnböcker?”

Så kom en ny dansare in på dansgolvet. Akvarellmuseet har sedan dess gjort utställningar, anordnat seminarier och workshops och bjudit in svenska och utländska bilderboksmakare att ställa ut och arbeta tillsammans.

Det var vid det nordiska seminariet i Stockholm 2010 som tanken föddes att göra en bok. Skulle den vara ett manifest? En poetik? Nej, en hyllning till bilderboken, beslöt man, en trumpetstöt: en fanfar.

I ”En fanfar för bilderboken” försöker forskare, bildmakare och författare i ord och bild beskriva vad bilderboken är och gör. De vill sätta sig i dialog med kollegor, bildmakare, kritiker, forskare och alla som läser och använder bilderboken. I stället för en stridsskrift valde man att göra en hyllning.

Ändå är det som om något hotfullt lurar här och var när jag läser boken. Men vad? På ett ställe talar författarna om bilderbokens ”överlevnadspotential”, men jag tycker inte att den ens verkar vara krasslig. Den ena dansaren efter den andra avtecknar sig på dansgolvet, men hur jag än läser får jag inte fatt i vad som ger den här känslan av lurande fara.

Grundtanken i ”En fanfar för bilderboken” är att bilderboken inte är enkom bildkonst, inte enkom litteratur, utan ett tredje – där både bilden och texten tar ansvar för berättelsen.

”I en riktig bilderbok är alltså inte texten ensam bärare av berättelsen. Isol har sagt att hon tycker att texten ofta är en ganska enkel linjär historia och att det då blir hon som med bild och form fullbordar bilderboksberättelsen.” (Ulla Rhedin)

”Ja, texter kan ju vara enormt passiva. Och vem ska ladda dem, vem ska lösa ut textens möjligheter? Det är ju bildskaparen.” (Gunna Grähs)

Ett exempel på hur bildmakaren tar ansvar för berättelsen är den ganska vanliga situationen att man gör en bok med traditionella ramsor.

”Det kan ofta innebära att texten inte sänder. Utan den bara är. Den vädjar till ett kollektivt gammalt minne. Om man då vill bygga en innebörd måste bilderna göra jobbet. Det där har jag gjort många gånger: brutit in och skruvat det till nutida eller till att bli ett statement över huvud taget. För utan bilden skulle där inte vara någon utsändning alls, inget konstnärligt, litterärt hävdande, utan mest ett ’jaha’.” (Gunna Grähs)

Ett annat exempel på hur bildmakaren tar ansvar för berättandet är den typ av bilder som har kallats ”det pregnanta ögonblicket” (av Gotthold Ephraim Lessing i hans studie av skillnaderna mellan bildkonst och ordkonst, ”Laokoon” från 1766).

Här har vi att göra med en bild som är en sorts narration, till exempel en sagoillustration som inte visar när barnen har hamnat i grytan, utan ögonblicket innan, när det bara kan gå på ett sätt. Vad vi får se är ögonblicket strax före klimax, en bild som har den högsta laddningen därför att just detta ögonblick är mättat med tid bakåt (hur hamnade de i det här läget?) och framåt (den oundvikliga händelsen).

”Vill man förstöra ett verk, då ska man visa hur det ser ut i grytan!” (Gunna Grähs)

Det var när de satt och diskuterade så här vid ett av seminarierna på Akvarellmuseet som Gunna Grähs plötsligt fick en insikt:

”Länge har jag med envishet hävdat begreppet illustratör. Och så plötsligt under en kaffekvart inser jag: Helvete! Jag kan inte säga att jag illustrerar när jag gör bilderböcker. Det går inte! En illustration förhåller sig till en text. En bilderboksberättare förhåller sig till en underliggande historia, där både text, bild och form är aktiva, narrativa komponenter.” (Gunna Grähs)

Det finns ingen väg tillbaka. Från och med den här stunden måste hon skilja mellan illustration och bilderboksberättande. Båda uppdragen ingår i yrket, men de är olika, och kräver skilda förhållningssätt.

Bilderboksmakaren har också del i narrationen genom bokens dramaturgi. Boken är inte bild på bild på bild, utan ett flöde, ett berättande där bild och ord blir rytm och frasering. Jag kommer att tänka på ett av våra barn som under en period helst ville att man skulle hitta på en egen berättelse och inte läsa en befintlig. En kväll var farfar barnvakt. När alla böcker han föreslog diskvalificerats återstod inget annat än att hitta på. Barnbarnet lyssnade noga och när berättelsen var slut sa hon nöjd: ”Bra farfar! Det var fem blädder!”

Hur många blädder, vad som ska hända mellan varje blädder och hur det ska se ut när man just har gjort ett blädder, det hör till bilderbokens dramaturgi.

”Man frågar en filmregissör: ’Var klipper du? Var ställer du kameran?’ Det är mina regiverktyg också. I en film kanske man har ett visst perspektiv för att peka ut brottslingen. Men vilka medel använder jag för att till exempel visa vem som har sorg? Jag får aldrig en sådan reaktion på mitt berättande. När jag läser en filmrecension kan jag få de här sakerna berättade för mig, att här har regissören, som i ’Äta, sova, dö’ satt sina gestalter på en fabriksbrygga − de sitter där tillsammans som fåglar på en tråd – och det betyder något. De sitter på det sättet för att visa vilka de är och vilka arbetsvillkor de har.” (Gunna Grähs)

För att sätta ljuset på det bildskapande som bilderboksmakaren gör har Gunna Grähs börjat använda uttrycket ”skönlitterär bild”.

”Det skaver lite när man pratar om bild och text i relation till varandra. Men jag har inget bättre begrepp för att värna situationen när man befinner sig i en bilderbok, mitt i berättandet, i formen, i kroppen bok. Det är en skönlitterär upplevelse av samma slag som en vuxens film- eller romanupplevelse.” (Gunna Grähs)

Men ofta förmenas barnen den upplevelsen, därför att man har ett nyttoperspektiv på bilderboken. Med sådana vänner behöver bilderboken inga fiender, om vännerna hävdar nyttan och gör bilderboken till ett föremål för ”språkträning, normkritik eller insomning”, som författarna skriver i ”En fanfar för bilderboken”.

”Jag hör till dem som inte tycker att syftet med en bok är att man ska identifiera sig med huvudpersonen. Jag tänker att det som händer i stället är igenkänning i Aristoteles mening, anagnorisis. Man känner igen något i sig själv eller i sitt eget öde. Sedan är det ointressant om det handlar om en hamster. Den igenkänningen tycker jag är konstens funktion: att vi har sidor som vi inte visste om, men som vi kanske anade.” (Ulla Rhedin)

Vi återkommer gång på gång i samtalet till bokens ”bokighet”, hur den känns att hålla i, att vara i, att den har en kropp med papper och pärmar som känns i händerna. Och det är nu jag börjar se skuggan av det farliga, något som hotar att uppsluka boken: ”Hur artikulerar sig bilderboken i ett digitalt landskap där text, bilder, film och spel flödar från alla håll? Ska den anpassa sig, flyta med och låta sig uppslukas i den allmänna digitala strömmen?”, skriver författarna i ”En fanfar för bilderboken”.

Vad är detta för ”allmän digital ström”? För oss som arbetar med radio och film är det svårt att uppfatta faran. Det visar sig vara så kallade e-böcker som oinspirerat adapterar bilderböcker utan att tillföra något nytt värde som kritiken gäller. Varför kan de inte göra sina egna verk där de utvecklar sina berättarformer, menar författarna.

Ja, varför kan de inte? tänker jag. Jo, det kan de ju. Men precis som många utanför bilderbokens dansbana inte vet vilka fantastiska saker som händer där, vet inte vi vilka fantastiska digitala saker som rör sig på andra dansbanor. Jag vill säga: Var inte rädda. Agera ur den styrkeposition som bilderboken har i stället, bjud in de digitala aktörerna och dansa med dem. Be the party!

Tove Jonstoij arbetar på Utbildningsradions barnredaktion och är radioproducent, regissör och författare. I arbetsgruppen för ”En fanfar för bilderboken”, utkommen på Alfabeta 2013, ingick utöver Gunna Grähs och Ulla Rhedin även Gro Dahle, Ole Dalgaard/Oscar K., Maria Laukka och Lena Eriksson. Aron Landahl är illustratör och kommer från Gotland. Han är även sjuksköterska och dragspelare.