Svenska seriers särdrag

Att Sverige har blivit ett land där det produceras högkvalitativa serier för vuxna läsare har nog inte undgått särskilt många. Det som på 1980-talet var ett tämligen subkulturellt fenomen, och på 1990-talet snarare en arena för entusiaster, har mognat till en etablerad kulturgenre. Vuxenserier säljer bättre än någonsin, och det finns flera serieskolor och bibliotek.

Serier röner också ett medialt intresse, åtminstone vissa genrer och vissa kreatörer. Bilden i sig kommer dock ofta i skymundan. Det är för det mesta innehållet, budskapet, som diskuteras när det skrivs om serier, inte hur pennan förmedlar det. Därför tänker jag nu verkligen titta på serierna.

Hur ser de ut? Hur används bilden, rent berättartekniskt? Följande observationer gjordes under det att jag bläddrade mig igenom ett urval svenska serier från cirka 1980 och framåt, med speciell uppmärksamhet på det visuella.

Vissa drag har återkommit, oavsett innehåll, och jag vill mena att de kan betraktas som karaktäristiska. Det ska påpekas att det rör sig om huvudspår, inte tvingande normer – undantagen är många – men tendenserna är ändå tydliga och bidrar till att särskilja svenska serier.

Jag vill också understryka att mina observationer inte är ämnade som kritik – tvärtom vill jag mena att den tradition som har växt fram i Sverige är unik och värdefull. I många fall gör jag negativa observationer – noterar en frånvaro av något – vilket inte ska tolkas som utpekandet av en brist, utan som en beskrivning. Ett viktigt drag i svensk vuxenserieproduktion är en strävan efter det omedelbara, bort från det konstlade, och det gäller såväl berättartekniken som estetiken. Det leder naturligt till att element skalas av snarare än läggs till.

Vi börjar med berättartekniken. Den första frånvaron ger sig där omedelbart till känna: det är ovanligt att svenska serier litar enbart till bilden. Den kontinentala serietraditionen är betydligt mer visuell i hur den förmedlar handling, och inte bara när det gäller längre narrativ som i verk av den italienska serietecknaren Vittorio Giardino – komiska serier som belgiske André Franquins ”Svarta idéer” levererar ofta poänger enbart i bild.

I Sverige är tysta sekvenser ovanliga, och så kallade pantomimserier – serier helt utan text – är mycket sällsynta. Illustrerade berättelser förekommer däremot ymnigt. Även hos de få svenska tecknare som använder bildligt narrativ, som till exempel Daniel Ahlgren, är det vanligt att ramen sätts av en berättarröst eller ett ljudspår.

Bildligt berättande erbjuder en mer jämlik relation mellan tecknare och läsare – bilden tillåter hen att kliva in i skeendet, utan att tolkningen är föreskriven. Svenska serietecknare behåller tvärtom kontrollen över läsarten, och regisserar noggrant – och tydligt – sina bilder. Pilar, textsnuttar och strategisk rekvisita påvisar med precision vad läsaren bör uppfatta.

Informationen är kompakt: allt levererar, till och med textningsstilen kan vara betydelsebärande, som hos Lena Ackebo. Här finns inga tysta panoreringar, inget kommunikativt dödkött.

Denna hypereffektivitet påminner om teatern: bilden liksom tablån inramar texten, kommenterar och förtydligar den. Här finns samma behov av formmässig klarhet, av gester som når fram till sista raden och uppfattas utan dröjsmål. På så sätt skiljer sig svenska vuxenserier fundamentalt från de mycket filmiska japanska serierna där det visuella ofta har överhanden.

Tid skildras sällan visuellt från bild till bild – den passerar på sin höjd mellan dem, refererat i text eller genom symboler som ett avätet middagsbord. Frånvaron av tid och av bildligt berättande hör samman, och beror inte, skulle jag tro, på brist på tillit till att bilden kan stå för sig själv eller att läsaren är villig att ta av sin egen tid för att absorbera den. Snarare hänger det samman med en strävan efter omedelbarhet, slagkraft. Hela sidor med bildligt skeende framstår i ljuset av denna strävan nästan som slösaktigt.

Frånvaron av bildligt berättande återspeglas inte oväntat i formatet: de svenska tecknarna föredrar för det mesta episoder framför längre berättelser. Ända sedan 1980 har ensidingar dominerat inom svenska vuxenserier, och enstaka rutor är mycket vanliga. Att de ska betraktas som serier är inte självklart – själva ordet ”serie” förutsätter mer än en bild, och i den svenska serievärlden har det länge rått debatt i frågan.

I till exempel USA är det ytterst sällsynt att vuxenserietecknare också gör skämtteckningar. Där är det vanligare med längre narrativ, ofta följetonger med figurer som växer och förändras framför läsarens ögon. Den nästan enda seriefigur som utvecklas på liknande sätt i Sverige är ironiskt nog Martin Kellermans ”Rocky”, berättad i de kortaste (läs snabbaste) format som finns att tillgå: strippen och skämtteckningen. Men även där förlöper tid sällan i själva serien, utan förnims bara om man drar sig till minnes flera års produktion.

Det är intressant att de många självbiograferna bland svenska serietecknare oftare lånat sina visuella verktyg från 1980-talets satiriker än från sina nordamerikanska förebilder. Längre narrativa sekvenser utan berättarröst och överkommunikativ rekvisita är ovanliga, tvärtom utgör bilderna tablåer som i sig kan innehålla hela historier, nogsamt redovisade.

Detsamma gäller det senaste decenniets politiska serier, med sina didaktiska pekpinnar. Visst finns det tecknare som använder sig av löpande narrativ och bildligt berättande; likväl är tendensen tydlig, och bidrar till att ge svenska serier sin särart. Det är intressant att den krets av tecknare som i dag finns samlad kring epikserietidningen ”Utopi” är att betrakta som en undervegetation: bildberättande genrer som skulle klassas som mainstream i andra länder är marginalfenomen här.

Detsamma gäller erotiska serier, som säljer stort utomlands men knappt existerar i Sverige. När det förekommer är det med politik snarare än fantasi på agendan: en subgenre som har fått viss uppmärksamhet är till exempel feministisk erotik i serieform.

Bildberättandets frånvaro hör samman med frånvaron av fiktion, utom i de fall då den har starka satirförtecken. För att övergå till att tala om estetiken, så återspeglas detta tydligt i valet av grafiskt uttryck. Bilder som lockar läsaren att stanna till genom sin hisnande skönhet – som till exempel fransk-jugoslaven Enki Bilals ”Gudarnas marknad” – är lika ovanliga som bilder som kräver sin tid att läsa och smälta.

Det beror inte på bristande förmåga utan på ett medvetet val att undvika estetiserande. Teknisk ekvilibrism sammanknippas med yta. Bilderna bör hellre vara grova, inte sällan avsiktligt ”fula”. 1980-talets postpunksinspirerade alster var ofta brötiga. Många senare tecknare föredrar i stället det snudd på aggressivt förenklade: ju mindre genomförd bild, desto mer uttrycksfull, som i Åsa Grennvalls avskalade bilder, eller Coco Moodyssons självbiografiska serieblogg.

Något av denna skissens omedelbarhet kan förmedlas genom enkla verktyg, som bläckpennor och skräppapper. Förkärleken för sidor bestående av lika stora kvadrater med skevt tecknad ram är ingen slump – att ta till mer dynamiska bildformat är att ta risken att framstå som pretentiös.

Det ”snygga” är inte lika omedelbart gripande, vilket jag tror är orsaken till att så få svenska vuxenserietecknare använder sig av realistiska manér – det riskerar att försköna, skapa avstånd. Ett undantag är den skicklige Mikael Sol, som effektivt utforskar spänningsfältet mellan realism och abstraktion.

Samma orsaker ligger bakom frånvaron av realistisk färgsättning – det kan ge ett intryck av overklighet, av technicolor. Svartvitt dominerar, och inte bara av tryckkostnadsskäl: svärtan utnyttjas för sin egen uttrycksmässiga potential. Färg förekommer oftare på senare tid, men då vanligen signalfärger som för tankarna till planschestetik, som i Sara Olaussons och Felicia Iosifs ”Felicia”.

Motståndet mot det genomarbetade är måhända ett arv från 1970-talets revolutionära estetik. I en krönika i tidskriften ”Kulturdelen” från 2011 beskriver Peter Ekström, då formgivare på ”Folket i Bild/Kulturfront”, hur ”estetiskt finlir” förknippades med borgerlighet, medan det enkla och grova sågs som sprunget ur folkkonsten och mer slagkraftigt.

På liknande sätt kommunicerar svenska vuxenserier så direkt som möjligt, och även själva produktionen bör vara omedelbar: uppenbart tidsödande teckningsmanér är förknippade med artificialitet, medan grov linjedragning borgar för att upplevelsen strömmar oförfalskad genom tecknarens penna.

På senare år har lite ”renare” manér blivit vanligare (som hos Hanna Stenman), men det enkla består, i två besläktade grenar. Å ena sidan finns ett poetiskt drag, som kanske bäst exemplifieras av Jesper Walderstens teckningar och som har föregångare i ”Blandaren”, framför allt Hans Nordenström (signaturen Brul). Strecken är lätta och lite skeva, innehållet ofta lätt surrealistiskt.

Den andra grenen är en grafisk naivism som är frapperande vanlig i Sverige jämfört med andra serieländer. Uttrycket har rötter i proggen och dess barnkultur, och det kan anas hos några av 1980-talstecknarna (som i Lars Sjunnessons spratteldockor till figurer), men slog rot först under det sena 1990-talet hos tecknare som Mats Jonsson och hans generationssyskon.

Stilen har otaliga efterföljare inom både självbiografin och den politiska serien. Figurerna påminner om barn med stora, gärna runda huvuden och klumpig, övertydlig gestik. Här finns inget av den vuxna individens anpassade uppträdande; känslorna är bokstavligt talat skrivna på figurernas ansikten i form av svettdroppar, tårar och förvirringsspiraler, som får dem att framstå som okonstlade och oskuldsfulla. De färger som används tenderar att vara glassfärger, och får gärna appliceras med tuschpennor, som i Daniela Wilks ”Banglatown”.

Manéret utnyttjas för flera syften. Inom den politiska serien tjänar det till att få komplexa sammanhang att framstå som självklara. Inom självbiografin propsar det på omedelbar empati, på ett sätt som är svårt att värja sig emot. På så sätt är det ett lite manipulativt manér – det är ju inte barn utan vuxna individer med fullt ansvar för sina handlingar som skildras, något som är lätt att glömma inför den klumpiga charm som figurerna utstrålar.

Det får mig att fundera över naivismens roll också för innehållet, tematiken. Unga erfarenheter dominerar stort, och serier som skildrar vuxna människor, som Gérard Lauziers albumsvit ”Sånt är livet” eller amerikanen Harvey Pekars självbiografiska ”American splendor”, är nästan otänkbara i en svensk kontext.

Jag undrar om inte 1970-talets starka svenska barnkultur har präglat vuxenserierna i så måtto att barnet här oftare ställs i centrum än vad det gör på annat håll. Tecknade utvecklingshistorier är mycket vanliga, något som ju också är ett signum för svensk film.

Det finns föregångare inom 1980-talsserien, där små förment oskuldsfulla figurer ofta har bärande roller. I Joakim Pirinens ”Välkommen till sandlådan” får söta fabeldjursbarn kommentera en småsolkig förortstillvaro. Max Andersson utnyttjar barnfigurer för att skapa kontrast mellan det oskuldsfulla och det drastiska, som ”Pistolen Johnny” som gråter när han skjuter sina lekkamrater av misstag.

Enkelheten, det motstånd mot pretention som är så kännbart i estetiken har också sin tematiska motsvarighet. Marken, verkligheten, ligger ständigt nära, och inte bara i självbiografin – också fiktionen kretsar satiriskt kring vardagliga ting. I Max Anderssons ”Pixy” är gud en korvkiosk vid namn Ikea, hos John Andersson bor hen i miljonprogram.

Sverige rymmer en förbluffande mängd ironiska superhjältar, som Pidde Anderssons och Jimmy Wallins ”Mäktige Månsson”, Österlens beskyddare, eller David Nessles ”Kooperationens väktare” (Winner, Juvel och Den Blå-Vite Hämnaren). I kollisionen mellan högtflygande anspråk och folkhemskhet uppstår komik, och det är anspråken som får stryka på foten.

Och där någonstans ligger förklaringen till varför vuxenserien i Sverige ser annorlunda ut än i andra länder: den har ett visst område inmutat inom kulturvärlden. Dess uppgift är att kommentera, inte att bereda världar för läsaren att försvinna in i. Serierna tar i stället läsaren så nära verkligheten som möjligt – så som författaren har valt att förmedla den. ”Så här är det, så här var det.”

Det gäller oavsett om det rör sig om humor, om självbiografi som tänjer gränserna för vad man kan göra med sin privata historia, eller om politiska serier som tacklar verkligheten från två håll: dels vill de beskriva den, dels förändra den.

Seriens främsta uppgift i Sverige är att belysa tiden, vare sig det är lite skevt från sidan eller smack på. Och för den uppgiften lämpar sig skämtteckningen bättre än den fiktiva berättelsen. I så måtto är tiden trots allt viktig för serien även i Sverige: i att bestämma den, ringa in den, tydliggöra den med på pricken rätt tonfall, ljudspår och rekvisita – vare sig miljön är en bardisk, ett radhus eller en gymnasiekorridor.

Monica Hellström är illustratör och tidigare serieskapare, för närvarande junior research fellow på Department of Classics and Ancient History vid Durham University i Storbritannien. Carl Johanson är illustratör.