Seriell bokformgivning

I våras promenerade jag på Kungsholmen i Stockholm. Målet minns jag inte men en sak glömmer jag aldrig: hur jag lurades in på Akademibokhandeln på Sankt Eriksgatan. I dess skyltfönster fanns en rad pocketar med besynnerligt färgstarka omslag. Inne i butiken där de travats upp syntes det att de hörde ihop i en och samma serie. Samtliga titlar kände jag igen – det handlade om det som i branschen sorteras under klassiker – men aldrig att de hade sett ut så här.

På framsidan av den jag plockade upp: ett färgfotografi uppifrån föreställande en snittad apelsin, svävande på ett vitt porslinsfat med turkosa bårder. Alltsammans avtecknat mot en djuporange bakgrund, en färg som också återfanns på baksidan.

Andra titlar i serien följde samma visuella grepp. På framsidan boktitel och författarnamn i sanserifer diskret placerade i varsitt övre framsideshörn, ovanför ett frilagt fotografi där enskilda objekt framhävdes mot en färgstark bakgrund. Till exempel himmelsblått för Edgar Allan Poes ”Huset Ushers undergång”; en färg som också frontens avfotograferade akustiska gitarr var indränkt med. Vad hade det instrumentet med boken att göra?

Titeln jag först fastnande för var Virginia Woolfs långessä ”Ett eget rum”. Den hade jag redan någonstans bland travarna hemma men jag köpte den ändå. Omslagen lämnade mig ingen ro och jag visste att jag skulle komma tillbaka för fler. Jag var ett rov för seriell bokformgivning.

Omslagsdesign skapad för att på samma gång hålla ihop, och inbördes åtskilja flera boktitlar i rad, kan delas upp i flera olika grenar. Vi börjar med den mest vittomfamnande: omslagsformgivningen som ska gestalta andan hos ett helt förlag.

”Herregud, vad de där fåglarna stinker!” Det är i London mellan de stora krigen. En ung förlagskontorist är just hemkommen från stadens zoo. Uppdraget: att skissa fram en pingvin. En icke flygduglig men extremt simkunnig fågel som i grafisk logotypform ska komma att symbolisera en av förlagsvärldens lyckligaste varumärkessagor.

Det handlar förstås om Penguin, vars första titlar packades upp hos de brittiska bokhandlarna tisdagen den 30 juli 1935. Efter ett år hade de omslagsbanbrytande billighetsböckerna, som till en början var en del av förlaget The Bodley Head, sålt i 3 miljoner exemplar.

Storyn om Penguin avhandlas grundligt i den designhistoriskt oavbrutet spännande och rikt illustrerade boken ”Penguin by design. A cover story 1935–2005”, av britten Phil Baines. Allt började med att förläggaren Allen Lane hade varit på helgbesök hos deckardrottningen Agatha Christie, och sett ”bristen på billig läsning” på tågstationen i Exeter. Hur göra något åt detta? Lane och hans båda bröder spånade fram en idé. Ett enkelt och genialt grepp: förlägga kvalitetslitteratur för massorna i så kallad paperback.

De insåg snart att vissa nödvändiga ekonomiska kriterier kring prissättning och upplagor måste uppfyllas. Men viktigare i detta sammanhang: böckerna de valt för satsningen ”måste se attraktiva ut för att locka butikerna att skylta med dem på ett fördelaktigt sätt”.

Det fanns en sorts förlaga på marknaden för massupplagor, också den med en namnmässigt ”lättmemorerad” fågel som logotyp, en till skillnad från den marktultande pingvinen riktigt vingbred storseglare: en albatross. Förlaget Albatross Press omslag hade en grafisk grundform med författarnamn och titel i modernistiska sanserifer, centrerat placerade inuti en sparsmakad flerlinjig ram, och pärmfärger kodade efter genre. Det färgkodande greppet använde också Penguin i sin ursprungsform: en framsida som delats upp i tre stora horisontella fält, det mittersta i vitt, de andra i färgen i fråga.

Det som sedan följer är smärre men ständiga förändringar i Penguins seriella omslagsform, som ska komma att appliceras på snart sagt alla genrer. Det kan handla om att byta från klacklöst till klackar – Bodoni Ultra bold – i ”blurben” där förlagsnamnet ryms, addering av en horisontell linje, omritningar av pingvinloggan som i ett stadium nästan ser ut att börja dansa …

Originalseriens omslag ”hade ett kolossalt genomslag i bokhandeln”, berättas det vidare i boken, och bland dem som höll på med dess förfining fanns den tyska typografistjärnan och teckenspärrningsmästaren Jan Tschichold. Grundformen omarbetas genom årtiondena, nya helt fristående serier kommer till. Vissa författares böcker får egna distinkta grafiska looks. En illustrationsvirtuos art director vid namn Alan Aldridge anställs.

Och med de nya omvärldsinfluenserna – och kraven på att sticka ut i marknadskonkurrensen – framträder en delvis ny syn på formgivningens mission hos förlaget: den ensamma titeln skulle stå för sig självt visuellt, berättar boken. Men hela tiden finns de mer grafiskt uniformerade serierna där som en visuell och identitetsskapande ryggrad.

Och än i dag, när förlaget för länge sedan har slagits ihop med bjässen Random House, kan man på ett i det närmaste mystiskt vis identifiera en Penguin, även i fallen där fågelloggan nästan sjunkit in i frontens fotografi.

Jag tänker på det där, och på den drastiska åtgärden som förlaget under en period tog till för att behålla känslan av seriell identitet, när den där visionäre art directorn sjappat 1967: då smällde man upp orden ”A PENGUIN BOOK” överst på pärmen på alla fiktionstitlar, i 36-punkters Optima.

Hur ser då en formgivare på sådana här saker, från en svensk horisont? Finns det ens något generellt att säga om ett så vitt och brett formgivningsfält som det seriella? Nina Ulmaja står för omslagsformen hos en lång rad av de senaste årtiondenas svenska seriella utgivningar. Den första: en omslagsomgörning av långkörarserien Delfinpocket, utgiven av Bonniers.

Hon berättar att grundgreppet hon införde då, i slutet av 1990-talet, var ovanligt för sin tid: ”Jag ville lyfta fram författarna så jag bestämde mig för att det skulle vara ett stort porträtt på alla framsidor.” Dessutom fick själva delfinlogotypen en upputsning – den blev stor och relieflackad.

”Att formge bokserier har med tiden nästan blivit min specialitet”, säger hon och slår fast att det är först efter ”tre titlar man kan se att det verkligen håller”. Och att hon därför gärna vill ha åtminstone en handfull kommande titlar att arbeta med i förväg. I fallet med den nyligen sjösatta serien hon gjort med klassiska facktitlar hos förlaget Volante fick hon fem framtida titlar. ”Och så försöker jag tänka att varje bok trots det uniforma ska bli en individ.”

Annars finns ju risken att folk blir arga när de råkar köpa böcker de redan har köpt. Om en serie får tuffa på i samma form år efter år finns också en annan fara, menar hon: att man inte längre ser och lägger märke till den.

Ett av de första formgivningsstegen blir att ”hitta elementen som bär genom hela serien”. Hon tar sin designomgörning av Bonniers prestigefulla Panacheserie som exempel. Där är den vita, uniformt typograferade bokryggen ett sådant element, och ett så viktigt sådant att hon kampanjat hos marknadsavdelningen för att ryggen ska fällas in på de tvådimensionella produktfotografierna av boken.

Återigen har hon velat lyfta fram författarna i grunddesignen. Seriens klassiska logotyp, en metallhjälm av grekiskt krigarsnitt komplett med plym, är numera på både rygg och framsida alltid i guld. Detsamma gäller författarnamnet: ”Det är författaren som bär guldhjälmen!”

I övrigt gäller fri form på framsidan, där hon visuellt via exempelvis fotografier vill spegla bokens innehåll. ”Det handlar om att läsaren ska känna igen sig, men ändå hela tiden komma till något nytt. En annan sak är att de alla har samma höjd på ryggen, då blir det trots den skiftande ryggbredden en enhetlighet i hyllan.”

Just det, en bokseries fysiska format. Här finns ett annat exempel där Nina Ulmaja står för designen: den hos förlaget Nirstedt Litteraturs titlar i serien N/L:s poesibibliotek, som består av återutgivning av diktsamlingar ”på svenska och från alla tider”. Det handlar om en ytterst sparsmakad uniform, där de enskilda titlarna ändå lyckas bli till individer.

Typografin är densamma på alla titlars omslag. På framsidan: författarnamn, titel och seriens namn i den feta seriffen ITC Tiepolo Std Bold, i ganska liten grad. På ryggen en och samma typografiska lösning: förlagslogotyp och seriens namn präglat i guld, och författarnamnet samt ursprungsåret för utgivningen tryckt i svart, alltsammans i versala sanserifer.

Nina Ulmaja berättar att formen och materialvalet gjorts med tanke på det lilla förlagets begränsade budget, kombinerat med en designmässig miljömedvetenhet. Klichén för guldpräglingen är gjord för att hålla för 20 000 böcker. ”En metallkliché är kostsam att tillverka och poesi ges ut i mycket små upplagor. Här får vi glittrigt guld på varje bok vilket inte vore försvarbart för en enskild titels begränsade upplaga, och miljöbelastningen fördelas på många titlar”, berättar hon. All övrig text är tryckt i svart: också det ett budgetvänligt val.

Tillsammans med guldet skapar ett annat trick en känsla av exklusivitet: böckernas låga formering, alltså att avståndet mellan inlagans och pärmens ytterkanter är mycket litet: ”Jag kan tycka att många böckers omslagskostymer är alldeles för stora.”

Variationen titlarna emellan åstadkoms via pärmarnas färg: de är klädda i den obestrukna papperssorten Geltex, som finns i en lång rad kulörer. Nina Ulmaja har tillsammans med förlaget plockat fram sex färger att variera emellan, det gör att tryckeriet kan vara berett på vad som kommer och hålla papper i lager. Samtidigt kan nya färger kvala in i framtiden: ”Man måste bygga in möjligheter för förändring när man formger en serie.”

Men det kanske mest slående är de olika storlekarna på böckerna i poesibiblioteket. Medan höjden är densamma, varierar bredderna kraftigt: de är nämligen bestämda av inlagans spalt. Eftersom det handlar om den radlängdsanarkistiska genren lyrik blir alltså en extremt korthuggen diktsamling, som Ola Juléns existentiellt förtvivlande kultklassiker ”Orissa”, mycket långsmal. Medan en mer typografiskt strofutströsslande poet som Jenny Tunedal har fått sin samling ”Hejdade, hejdade sken” förpackad i en bra mycket bredare bok. Detta är en lösning som på samma gång sparar material och skänker de enskilda titlarna i serien originalitet.

Dags för ett på alla sätt drastiskt genrebyte: över till deckarens och thrillerns värld, där den seriella bokformgivningen är ett väldigt vanligt fenomen. Många av dess utövare skriver ju just flera böcker med en och samma brottsundersökare, ibland med utgångspunkt i samma plats, och då blir serieformgivningen ett sätt att signalera att nu är en ny bok utkommen.

När det gäller typografin tycks den ofta spegla författarens eventuella stjärnstatus. Ett exempel: på framsidan av Mari Jungstedts långa rad av deckare som utspelar sig på Gotland, är hennes namn satt i en fet sanserif i versaler i så stor grad att det fått delas upp i tre på varandra staplade rader, som dessutom är understrukna. Formgivare i detta fall: Sofia Scheutz.

Ofta är designen av deckar- och thrillerserierna av det visuellt larmande slaget, med dramatiska fotografier i starka färger. Desto viktigare kanske då att sätta en framsidestypografisk form som gör att läsaren på samma gång känner igen en ny bok av sin favoritförfattare, och har något att hålla sig i när omslagsbildernas bilar brinner och drunknande offer sjunker genom djupen.

Bokvärldens arméer, skulle man kunna kalla dess långa rad av serier. Enskilda individer i uniform. Apropå det, så hade de tidiga Penguinböckerna ett fysiskt format som passade soldaternas fickor under andra världskriget.

Men hur mycket kan man som formgivare egentligen ta i för att få uppmärksamhet när det gäller seriell formgivning? Tanken slår mig när det gäller den där klassikerserien som lockade in mig till Akademibokhandeln. Böckerna i fråga kommer från förlaget Modernista, och säljs exklusivt av den stora butikskedjan.

De uppseendeväckande omslagen, formgivna av Lars Sundh, tycks faktiskt ha passerat en sorts gräns, åtminstone för vissa bokkonsumenter, att döma av den smärre kritikstorm de orsakade på Twitter. I en tråd fylld av rasande kommentarer kan man läsa saker som: ”Jag trodde det var kondomförpackningar först”, och ”Hemskt, det gör ont i ögonen”.

Och när en serie är obönhörligen över, vad göra då? I oktober kommer den sista delen i Lars Noréns serie av utgivna dagböcker. Den första, som gavs ut 2008, skapade stor uppmärksamhet, inte bara för sitt kultursvängsexplosiva innehåll, utan också för dess djärva formgivning, signerad Nina Ulmaja. Med sina kolsvarta obestrukna pärmar, dess psalmbokstunna inlagepapper, dess skippande av pagineringen och förbluffande sätt att använda ryggen som yta för det som brukar stå i en baksidestext, blev den en snackis långt utanför de vanliga formkretsarna.

Omslagstypografin i de följande utgivna delarna, alla med samma formgivare, har på seriellt vis varit en och densamma. Alltmedan pärmpapperets färger varierat: svart, vitt, brunt, gråmelerat, och i ett specialfall: ett fotografi av en utljusad, sommarmolnig blå himmel.

Den sista delen sträcker sig fram till december 2020, Lars Norén dog månaden därpå. Dess pärmar är inte en återgång till den första delens matt sorgesvarta, som man kanske skulle tippat. Dess omslagspärmar lyser i stället alldeles gula.

”Det är Lars och familjens önskemål. Han älskade gult”, berättar Nina Ulmaja. Detta är alltså finalens kulör, för den serie dagböcker som orsakat sådant rabalder. En volym klädd i en ”solgul varm färg”. Som vore det gryning, eller skymning, eller bara mitt på dagen i en människas liv.

Pontus Dahlman är kulturjournalist med litteratur, konst och grafisk form som områden, samt Tecknarens nyhetsredaktör.